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LA STORIA

Fondato nel 1792, il Teatro La Fenice è stato nell’Ottocento sede di numerose prime assolute di opere di Rossini (Tancredi, Sigismondo, Semiramide), Bellini (I Capuleti e i Montecchi, Beatrice di Tenda), Donizetti (Belisario, Pia de’ Tolomei, Maria de Rudenz), Verdi (Ernani, Attila, Rigoletto, La traviata, Simon Boccanegra).

Anche nell’ultimo secolo grande è stata l’attenzione alla produzione contemporanea, con prime mondiali quali The Rake’s Progress di Stravinskij, The Turn of the Screw di Britten, L’angelo di fuoco di Prokofiev, Intolleranza di Nono, Hyperion di Maderna e recentemente Entführung im Konzertsaal di Kagel, Medea di Guarnieri, Signor Goldoni di Mosca, Il killer di parole di Ambrosini.

Con una capienza di mille posti, un’ottima acustica (ulteriormente migliorata dopo la recente ricostruzione seguita al devastante incendio del 1996), un’orchestra e un coro stabili di 98 e 66 elementi, un ampio pubblico internazionale che si aggiunge all’assiduo pubblico locale, la Fenice si pone tuttora come centro produttivo di primaria importanza, con più di cento recite d’opera all’anno, un’importante stagione sinfonica affidata a direttori di calibro internazionale (ricordiamo le frequenti collaborazioni con Myung-Whun Chung, Riccardo Chailly, Jeffrey Tate, Vladimir Temirkanov, Dmitrij Kitajenko, i cicli integrali delle sinfonie di Beethoven, Schumann, Brahms, Mahler e l’attenzione al repertorio contemporaneo, in particolare veneziano, con Nono e Maderna), spettacoli di balletto e concerti di musica da camera.

La sala, di proprietà del Comune di Venezia, è gestita dalla Fondazione Teatro La Fenice, un ente di diritto privato che conta tra i suoi soci lo Stato italiano, la Regione del Veneto, il Comune di Venezia e numerosi soggetti pubblici e privati, che utilizza per le sue attività anche il Teatro Malibran, ex Teatro di San Giovanni Grisostomo, attivo dal 1678.

Il Sovrintendente è attualmente in corso di nomina, il direttore artistico è Fortunato Ortombina, maestro del coro Claudio Marino Moretti.

Fedele alla storia del teatro, la Fondazione Teatro La Fenice persegue una politica di consolidamento del grande repertorio operistico, italiano ma anche francese, inglese, tedesco (i legami di Venezia con Britten e Wagner hanno radici profonde) e slavo, affrontato con alti standard musicali e con attenzione alla migliore sperimentazione registica recente, politica accompagnata dalla continuità nella ricerca sulla contemporaneità (con nuove commissioni e allestimenti in prima italiana o in prima veneziana), e da un interesse specifico per il repertorio barocco, veneziano in particolare, proposto in collaborazione con gruppi specializzati italiani e stranieri.

Di particolare rilievo nelle ultime stagioni si sta inoltre rivelando l’attività della Fondazione legata a un’altra delle sue finalità statutarie, la formazione di nuovi quadri artistici e la promozione dei giovani talenti emergenti. Oltre ad affidare alcune produzioni di punta a giovani professionisti emergenti (direttori, registi, scenografi, cantanti), a commissionare brani sinfonici e produzioni operistiche da camera a giovani compositori, La Fenice collabora con le principali istituzioni di formazione veneziane (Conservatorio, Università, Accademia di Belle Arti) all’allestimento di spettacoli che coinvolgono gli studenti nella loro produzione e progettazione, in particolare all’interno del recentemente fondato Atelier della Fenice al Teatro Malibran.


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1789 - I concorrenti

Allo spirare dei termini del concorso che aveva suscitato un’accesa polemica facendo scendere in campo schieramenti opposti, grazie anche alla pubblicazione di opuscoli illustrativi a sostegno dei propri progetti promossa da alcuni concorrenti, gli studi presentati furono in totale ventotto. Tra la folla di eruditi, architetti e matematici che si vollero mettere alla prova, nove presentarono progetti con disegni e modellini in legno. Merita menzione, tra i ventotto concorrenti, il nome dell’architetto teatrale Pietro Checchia, forte della sua pratica di ricostruzione e di rifacimento di teatri veneziani.

Il Checchia aveva infatti ricostruito nel 1774 il teatro di San Beneto dopo la sua distruzione dovuta all’incendio, un teatro che a Venezia veniva considerato come il migliore della città. Il progetto presentato dal Checchia per San Fantin non era privo di qualità per quanto riguarda l’aspetto della " macchina ". Il motivo per cui venne reputato debole, oltre a qualche errore, fu la mancanza di un " tono " nella progettazione, in modo tale che il progetto fu giudicato non corrispondente alla volontà dei committenti di dare vita ad un esempio di architettura civile che imponesse la sua immagine alla città.

Da ricordare, inoltre, il giovane architetto Sante Baseggio che, pur sostenuto ampiamente dai suoi concittadini, dovette attendere il 1817 per veder realizzato un suo progetto con il teatro Sociale di Rovigo; ma anche l’anziano abate Antonio Marchetti, architetto diocesano, che in Brescia aveva progettato il Ridotto come sala concepita a palchetti.

Rappresentava invece la scuola padovana di architettura, Daniele Danieletti che rovesciò completamente l’ingresso che il bando voleva su campo San Fantin, per proporlo verso il Rio Menuo. Ciò facendo Danieletti, collaboratore dell’abate Domenico Cerato, rifiutando il doppio ingresso via acqua e via terra e, operando una scelta egualitaria, decideva per un’unica porta di entrata. Un rifiuto sostanziale di quello che il nuovo edificio doveva rappresentare negli intenti dei committenti, e cioè l’equilibrio tra l’ingresso aristocratico via acqua e l’ingresso democratico e repubblicano via terra.

Altro progetto degno di nota fu quello presentato da Giuseppe Pistocchi, autore di un teatrino di grande qualità a Faenza (1780-88), giudicato negativamente dalla commissione a causa della platea a gradoni che portava gli spettatori a livello del palco pepiano e per l’orditura di sei colonne giganti che sottolineavano in cinque intervalli la curva dei palchi, da lui battezzata " curva sferoide ". Per quanto riguarda il problema della decorazione, Pistocchi riproponeva la tipologia decorativa già scelta per Faenza, di modo che il nuovo teatro avrebbe dovuto essere adornato " di convenienti decorosi caratteri ". Nel suo progetto, i parapetti delle logge avrebbero dovuto essere costituiti da " griglie intessute di vegetali ramificazioni, intralciate di erbe, e fiori disposti con elegante e artifiziosa maestria ", con dovizia di dorature e drappi cerulei; mentre sopra il colonnato avrebbero dovuto far bella mostra dodici statue raffiguranti i mesi dell’anno. Il tutto coperto da un soffitto che l’architetto immaginava come " un gran velario, espresso con maestria pittorica, ringolfato nel mezzo da tre figure rappresentanti le Grazie. "

Tuttavia, il vero sconfitto nel concorso deve considerarsi a tutti gli effetti l’architetto ufficiale della Roma papalina Cosimo Morelli che tra l’altro aveva già al suo attivo i teatri di Forlì, Jesi, Imola, Ferrara e Macerata. Il suo progetto entrò nel gruppo dei quattro presi in maggior considerazione dalla commissione esaminatrice, nonostante possa essere giudicato il più antiveneziano di tutti perchè non utilizza in forma progettuale l’elemento acqueo, inserito nella struttura come un inutile canale. Pubblicando un " Promemoria che accompagna il disegno ed il modello del Teatro ideato dal Cavalier Morelli ed umiliato alla Nobile Società Veneta ", egli non dimenticava di accennare al problema della decorazione, suggerendo che " la gran sala si dovrà dipingere da un valente ornatista. La soffitta della Platea potrebbe ornarsi col dipinto alla foggia di quello, che si è abbozzato nel modello, - da lui presentato alla giuria - e tutti i palchetti uniformemente disegnati, e da dilicate tinte istoriati, scansando tutto ciò, che può ostare alla conveniente riflessione della voce."

Del progetto di un altro finalista, il trevigiano Andrea Bon, non si sa molto oltre al giudizio forse troppo severo della commissione che ritenne " ...poco accennata nella pianta dalla parte di San Fantino l’idea dell’autore e niente eseguita sul modello.. " tanto che " ...l’immensa spesa, che si getarebbe nell’esecutione di questa fabrica dove non vi è ne gusto ne ordine, non potrebbe essere mai recuperata dai due palchi di più che egli progetta per ordine ." Il Bon, allievo di Giordano Riccati, dovette intervenire per assicurare la paternità del progetto, che prevedeva una struttura poggiante su colonne con tutto uno spazio sottostante disponibile, ben più ampio di quello previsto nel progetto dell’architetto papalino Morelli.

Di sicuro peso la figura dell’architetto Pietro Bianchi, autore già nel 1787 di un progetto di teatro-basilica da far sorgere nell’area dei Giardinetti delle Procuratie Nuove sulla riva del Canal Grande, non fosse altro per la accesa contestazione da lui promossa contro il verdetto della giuria del concorso. Bianchi era figlio del gondoliere del Doge Grimani, per il quale aveva curato il restauro del palazzo in San Polo, e non godeva del favore del mondo accademico e professionale. Sul piano politico, se su qualche amicizia poteva contare, questa non apparteneva di certo alla cerchia di Andrea Memmo, l’animatore della realizzazione della " Piazza più sorprendente d’Europa ", il Prato della Valle a Padova, cioè di colui che fin dall’inizio aveva patrocinato l’idea del nuovo teatro, rimuovendo gli ostacoli alla sua realizzazione. Nel suo progetto Bianchi optò per una figura basilicale, come una sorta di fusione tra un teatro ed una chiesa, mentre per quanto riguarda il problema dei palchi, scelse la forma più collaudata della spirale logaritmica del Teatro alla Scala di Milano. Circa le scelte decorative, nella sua pubblicazione indirizzata " Ai Presidenti della Società del nuovo Teatro da eseguirsi in Venezia", Bianchi pensava ad una sala "ornata d’intorno di maniera Dorica ", in ciò distaccandosi nettamente dalle preferenze estetiche di Andrea Memmo intervenuto con il peso della sua autorità nel dibattito. Facendo propri gli enunciati di Algarotti, Memmo rifiutava " gli ornamenti, che avessero del centinato, e sinuoso ", suggerendo " di dipingere la Sala stessa de’ palchi a leggieri grotteschi sul gusto di quelli di Raffaello ... mentre potrebbesi riservare tutta la magnificenza nelle Scale, negli Atrj, e nell’esterno del Teatro ", bandendo, in altre parole, dall’interno del teatro " ogni sorta d’ornato, che interromper potesse in qualunque modo la voce, e spezialmente li parati di seta, di teleria, di carte ."